¿Por qué Hollywood está obsesionado con los arquitectos? 'El brutalista' nos da una pista.

En un mundo donde el edificio parece difícil en el mejor de los casos y opresivo en el peor, ¿cuál es el punto de ser un arquitecto? Esa pregunta une a dos de las películas más comentadas del año pasado: «The Brutalist» de Brady Corbet y «Megalopolis» de Francis Ford Coppola. Sin duda, ambas películas venden el tropo del autor de la acumulada. En «Megalopolis», el genio sombrío César Catilina (Adam Driver) lucha contra los filisteos en su búsqueda para renovar a New Roma, un Manhattan finamente víldico. (There is even a skyscraper scene to match Vidor's.) Corbet's tortured architect László Tóth (Adrien Brody), too, a Jewish-Hungarian survivor of the Holocaust based roughly on Breuer, obsesses over a bunkerlike civic chapel that will brood over 1950s Pennsylvania in reinforced concrete, again recalling Roark, who in Rand's «The Fountainhead» (el libro, pero no la película) construye un templo secular del espíritu humano para un rico financiero. Cuando la esposa de Tóth, Erzsébet (Felicity Jones) encuentra sus planos y le dice: «Solo te estoy mirando», ella está expresando la vieja creencia: los edificios son extensiones de sus autores.

Pero estas películas lanzan esa fórmula, como para explicar cómo hemos cambiado de opinión al respecto, una sombríamente, la otra románticamente.

Las películas nos recuerdan que un edificio es para las personas y lugares que lo rodean tanto como para su fabricante o cliente.

A pesar de sus disparos de las grandes torres tempranas de Manhattan, «The Brutalist» tiene una visión tenue de la ambición. Al igual que Vidor, Corbet dirige una agresión sexual a las afueras de una cantera, excepto en esta escena espantosa, el arquitecto es víctima, y ​​el violador es el rico industrial Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), que encargó la capilla y ha volado con Tóth para Carrara para seleccionar una de las márbles para su alternativa. Al invertir el asalto «Fountainhead», Corbet representa una trampa existencial que a menudo se pasa por alto en las cuentas populares del edificio del autor: si depende de los clientes para realizar una obra de arte, nunca es su totalidad.

Por el epílogo de la película, ambientada durante el debut en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 1980, Tóth está en silla de ruedas y mudo, agotado. Una revelación de la trama tardía sugiere que la capilla, en su diseño y su núcleo de mármol, se destaca como un recordatorio de los agresores de los Tótos tanto como los principios de diseño de László. La Bienal es un entorno cruelmente adecuado, porque fue allí, en la vida real, que una generación disruptiva de posmodernistas se reunió para continuar deshaciendo las ambiciones sobrias de sus predecesores. Robert Venturi, un estadounidense que amaba a Las Vegas Kitsch, había elevado el «feo y ordinario». El luxemburgo Léon Krier, era, todavía es radicalmente regresivo y ha argumentado que los edificios deben imitar el pasado. Todo esto era una pieza con ambiental y feminista Críticas de los años sesenta y setenta que llamaron a la austeridad de las utopías modernistas.